אליס או עליזה- שיח פסיכואנליטי ודקונסטרוקטיביסטי בהקשר ל"איפה הילד".
להלן שירם של איריס רצאבי ואסף שריג "במסיבת התה של עליזה" שנכלל באלבומה הראשון של להקת "איפה הילד" זמן סוכר ב1991:
1" במסיבת התה של עליזה היו המון אנשים,
2ישבתי על כסא גבוה,
3סביבי מוזמנים בבגדים משונים.
4אחר כך נתנו ידיים,
5רקדנו ריקוד עממי ושום דבר לא הפריע
6למסיבת התה של עליזה.
7שחקנית שהכרתי מסרט דיברה איתי בשפה חדשה.
8הבנתי הכל וצחקתי אתה, ואחר כך שום דבר לא קרה,
9לתה היה טעם מוזר - הוא עשה לי דברים בראש,
10ושפן ממושקף נגע לי ביד ואמר שאין ממה לחשוש,
11אמר שאין ממה לחשוש - במסיבת התה של עליזה.
12אחר כך ירד הערב ידעתי שצריך לחזור,
13נישקתי אותה על המצח, כשבכיתי נשרו הדמעות
14לתוך התה של עליזה
15+(אהה?)
מבוא
החוקרת שושנה פלמן, במאמרה ?Turning the Screw of Interpretation? מנסה לבקר את הקריאה הפרוידיאנית שהפכה לשם כמעט נרדף לקריאה "פסיכולוגית" של טקסטים ו/או ניתוח ביקורתי של יצירות אומנותיות דרך ראייה דקונסטרוקטוביסטית, השקפה מייסודו של התיאורטיקן הצרפתי דרידה, הדוגלת בהיפוך המראה הסימבולית שמציבה ההשקפה הפרוידיאינית לטקסט, אל אותה השקפה עצמה במטרה "לבנות" מחדש את הביקורת .לדידו של דרידה הפילוסופיה לא מצליחה להימלט מתשתית ספרותית שבה למרות התנגדות טבעית בין שתי הנישות ועל כן יש מקום לשאול ולפקפק בגישות פורמליסטיות שתואמות את השקפת פרויד המתעניינת יותר במובלע שלא קיים מן השטח לעומת הדקונסטרוקטוביזם שגורס כי תמיד משהו קיים והוא הוא נשוא המחקר המשמעותי וגם לחקור מה טיב היחסים בין פסיכואנליזה לספרות.
הגישה הפרוידיאנית דוגלת בעקרון של וריאציה מסוימת של חסר, של "סירוס" הקיים בכל אדם באשר הוא ,ואינו פוסח גם על האומנים והיוצרים. מכאן, ובהתחשב בעובדה כי פרויד ראה בספרות כר פורה ונוח לעבודה מחקרית פסיכואנליטית, ביסס מייסד השיטה הפסיכואנליטית כמה מהתמות הראשיות בתפיסתו בתוך טקסטים ספרותיים שונים.
על פי פרויד הקורא אינו מסוגל לדעת (ב"עיוורון") מהו אותו עיוות שקיים באישיותו של הסופר וככזה קיים ביצירה הספרותית. אותו עיוורון לדידו של פרויד הוא זה שיוצר את "המאויים", הווה אומר אותה תחושה זרה ומנוכרת שקיימת באלמנטים המוכרים של החיים, ועל כן היא מובלטת ומושכת את הקורא לתוך היצירה.
פרויד טוען כי הטקסט אינו מודע אלא האינטרפרטציה בלבד היא שמודעת. הטקסט הוא מגננה על סוד צפון דרך אמצעי עיוות שונים שהם למעשה סוג של צנזורה וסירוס המשמעות.
הקריאה הפרוידיאנית מאופיינת בהתעקשות על מיניות; אי בהירות כשאלה שמזמינה קריאה כזו ע"י שלושה מצבים ספרותיים: רטוריקה, תוכן, מבנה נראטיבי.
השאלה לדידו של פרויד היא מחבואה של התשובה. לדעתו תפקיד המבקר הוא לשלוף את התשובה ממקום מחבואה, לא לענות לטקסט אלא לענות עבור הטקסט או אל הטקסט. להחליף את התשובה בשאלה.
פרויד מצהיר כי התוקף של פירוש אינו נמדד רק באמת שלו אלא גם בטאקט שלו. לטאקט יש גם חשיבות תאורטית. בפירוש יש הכרח לאפשר מקום לטעות, מצב של אי בהירות עם כבוד לאמת.
הסקסואליות הפרוידיאנית היא על פי פרויד יותר ופחות מהמובן המוכר והפופולרי של הסקס. השאלה העיקרית היא בין סקסואליות למשמעות .הדחקה היא מרכיב חיוני של הסקסואליות. הניגוד של ההדחקה הוא מרכיב נוסף אך לא משני .
הפילוסוף הצרפתי לאקאן מגדיר את השיח האנליטיקאי של פרויד ומיישם אותו על הקריאה:
"זהו כל מה שהשיח האנלטיקאי סובב אותו: מה שניתן להיקרא. מה שניתן להקרא מעבר למה שהנושא כוון לומר. ?בשיח אנליטקאי ניתנת לביטוי המסמן קריאה נוספת מעבר למשמעותו."
על מקצת מנקודות אלו ניתן יהיה לעמוד בהקשר לשיר "מסיבת התה של עליזה" אך קודם לכן הבה נעמוד בקצרה על נקודות ספציפיות בגישה הדקונסטורקטביסטית.
המודל הדקונסטרוקטביסטי שישמש אותי בקווים כללים ברשימה זו שייך אם כן לחוקרת האמריקאית שושנה פלמן שביקורת שכתבה על הרומן הקצר "סיבוב הבורג" של הסופר האנגלי הנרי ג'יימס מהווה את המודל המקביל לביקורת ברשימה זו על הטקסט של רצאבי.
פלמן טוענת כי הטקסט מוציא עצמו לפועל .כאפקט של קריאה ,הוצאה לפועל זו היא באמת "מאויימת" כפי שטוען פרויד: להיכן שהקורא יפנה הוא אינו יכול אלא להיות מופנה ע"י הטקסט ,אלא לבצע אותו ע"י חזרה עליו. נדמה, כי פלמן מייחסת לטקסט יותר משמעות מאשר כאחו פורה של הגשמת מאוויים וחלומות שקוראות לכל פסיכואנלטיקן לנבור בהם. יש ביכולת הטקסט
לעבור ולהעביר את הקורא באשר הוא תהליכים שאין הקורא מודע להם אך הם אלה שמקיימים בתוכם את האנרגיה המושכת והמקיימת הלכה למעשה את היסוד המגנטי בין הטקסט לקורא.
הדקונסטרוקטיביזם מאמין בקריאה בתוך הקריאה של הטקסט כמתודה. השאלות שמציבה הגישה של דרידה נראות כמעט מפתיעות בפשטותן אך למעשה הן ראשוניות כמעט בעצם ערעורן על האפקט הכמעט מדעי שרכשה לעצמה הפסיכואנליזה: מהו האפקט של סוג קריאה זה? ,מהי קריאה? מה יש לטקסט "לומר" באשר לקריאתו? מהי קריאה פרוידיאנית ומהי לא? באיזו דרך הספרות מסמיכה את הפסיכואנליזה להפעיל שיח אודותיה וכיצד היא אינה מסמיכה?.
לדידם של דרידה ופלמן הטקסט של פרויד הוא טקסט כמו כל טקסט אחר, פתוח לפירוש ולקריאה.גדי טאוב מציג את המפתח הדקונסטרוקטוביסטי בבהירות:
"מה שנשאר אחרי הקריאה הוא לא אמירה אודות הדבר עליו נכתבה הרשימה, אלא האופן שבו ביצע בו הכותב את זממו. בין שהוא רוצה ללעוג לדבר ובין שהוא רוצה לפאר אותו,דרך הכתיבה,האובזרווציה עצמה,הפכה לעיקר".
לפנינו הטקסט של רצאבי כאשר לכל שורה אנסה לתווך פרשנות פרוידיאנית ומולה , כבבואה, שיקוף דקונסטרוקטיבי.
1" במסיבת התה של עליזה היו המון אנשים"
השרשרת הלוגית לפי פלמן בין המסמן ,שהוא סיבוב הבורג ברומן של ג'יימס ולדעתי מסיבת התה בטקסט של רצאבי, הספרות והפסיכואנליזה מתבטאת כבר בשורה הראשונה. והיות שכל קישור לוגי גורר קישור לוגי ניתן להסיק מן השורה הראשונה העמוסה משמעויות.
ראשית, הקישור המתבקש למסיבת התה מתוך עליסה בארץ הפלאות של לואיס קרול, מקום אולטמטיבי לייצוג חוסר ההגיון בספרות. רצאבי מגישה מובאה מתוך ספר ילדים שופע פרשנויות , חידות הגיון, צד מוסיקלי עמוס ומסתורין הנובע מנורמות שונות בתכלית מאלה הקיימות בתרבות המערבית המודרנית.
השם עליזה - מהווה למעשה הזרה של השם עליסה , שהוא התרגום הרגיל של השם Alice ,לשם ישראלי יהודי שמשתמע גם במובן המילולי של gay ,merry וגם במובן של שם שיצא ממאגר סטנדרטי עדכני של השמות בחברה החילונית היהודית, מה שהופך אותו לזר ואקזוטי.
כנגד השערות אלו ניתן להציב את הבחירה בספר הילדים כמעין בריחה מן המציאות שדורשת מן האומן התמודדות אגונית עם שאלות מהותיות. כמו כן, השם עליזה, בנוסף לשימוש קודם שנעשה בו על ידי אריק איינשטיין בשיר "חייה ומותה של הכלבה עליזה"(1969) ,
ובניגוד לשימוש של להקת הנח"ל ב1973 בשיר "עליסה" ולשירו של אביב גפן "עליסה" מ1997, מצביע על שורשים הנטועים במציאות הישראלית שכן אותה מארחת עלומה אינה בת תרבות זרה אלא בת אותה תרבות שעדיין יש בכוחה לשנות את הנורמות בחיי הדובר ולו לזמן מוקצב.
המון אנשים- האינדבדואל אובד ונבלע בהמון ,אך גם מקבל ממנו מחסה. בניגוד למסיבה בספרו של קרול שמנתה ארבעה (הכובען המטורף, ארנב האביב, הנמנמן ועליסה עצמה) משתתפים, מתוארת בטקסט אמת מידה האופיינית למסיבות טראנס או אסיד של שנות התשעים במאה ה20 ,וכך תרבות הסמים מקבלת כאן ביטוי ראשון ולא אחרון.
גדי טאוב מתאר את הסובב והמסובב בסצנת מסיבות הסמים בזמננו:
"הצעירים החדשים,רואים את עצמם קודם כל,ולאוו דווקא בצדק,כמפוכחים.
מאחר שזאת תרבות שהיא קודם כל פסימית,שקודם כל מניחה את אי האפשרות לשנות,מה שאפשר לעשות נגד אי הנחת הוא לשכוח את המפוכחות,ליצור בועות של שכחה,מפלטים זמניים.אפשר לדפוק את הראש".
בניגוד להמון האנשים במסיבת התה שמתארת רצאבי, רק נציין כי בבואה של עליסה בסיפורו של קרול למסיבת התה, ארנב האביב דוחה אותה בטענה כי אין מקום סביב השולחן, בעוד היה ריק כמעט לחלוטין.
"ישבתי על כסא גבוה"
פלמן מצביעה בהקשר לרומן של ג'יימס כי גיבורת הנובלה היא גם הדוברת כך ניתן להצביע על הדובר ב "עליזה" של רצאבי המתאר באופן ישיר את חוויותיו מהמסיבה. כדוגמא לנישה בה השאלהמה בטקסט מזמין ומה בטקסט מתנגד לקריאה פסיכואנליטית,
נביא את הניתוח הסטנדרטי הבא:
ישבתי- נמצא בתנוחה פיזית המגנה והנוחה יותר במקום זר.
כסא גבוה-מיניות פאלית בכסא, תחושת אדנות ופגיעות בד בבד.
ישיבתו של הדובר עשוייה גם להקרין את רצונו של הטקסט להנחות את הקורא/מאזין לעמדה נוחה יותר להשקפה על המתרחש בנראטיב השירי. הווה אומר, הקורא/מאזין נמצא יחד עם הדובר/היוצרת בפתח המסיבה ההמונית וכעת הוא "כובש" מקום בשטח המסיבה, הן פיזית, והן מנטלית.
הכסא הגבוה עשוי גם הוא להנחות את הקורא/מאזין לעמדה של השקפה על הvision שנשקף לעומת הדובר/יוצרת ולעומת זאת להביא את הקורא/מאזין לתוך סצנה מוכרת מעולם הראליסטי של מסיבות רבות משתתפים בהאנגרים למיניהם.
"סביבי מוזמנים בבגדים משונים."
גישה סטנדרטית עשויה לפרש את השורה כך:
סביבי-ביטוי המכניס למערבולת חושית.
מוזמנים-ביטוי של חברה גבוהה או אירועים בורגנים/אריסטוקרטים.
בבגדים משונים-מעיד על תחושת הזרות של הדובר, השונות והמשונות כמפתחות בסביבה המאוירת. הבגדים כמין מעטה וכמין ביטוי של פנימיות ,רצון למבע חיצוני, מבע חיצוני.
ע"פ פרויד קיים דמיון בין מוטיב סמוי לחלומות. הנפש היא המקום בו נמצא הלא מודע שנובע ממשאלה אסורה והדחקה. היות והיוצר סומך על השהיה מרצון מצד הקורא של חוסר האמונה(wiilingly suspenssion of disbelief) בפנטזיה הספרותית, ניתן לציין כי אותו אמון מצד היוצר בהשהיית חוסר האמון מצד הקורא/מאזין גם בטקסט של רצאבי. אין ספק שפרויד והפסיכואנליזה היו רואים בשורה זו כר נרחב לפרשנות.
ע"פ פרויד בריאליה יש מאויים ובפנטזיה-אין מאויים , על כן מבחינת הפסיכואנליזה הטקסט הפנטאסטי של רצאבי מגשים את הבריחה של הדובר/יוצרת מן הראליה.
אולם, האם השימוש במלה כמו משונים חייב שיתייחס לזרים לדובר או אפשר שיתייחס לדומים לדובר שמקבל עליו דרך היוצרת את התיוג החברתי המקובל. ועוד, ייתכן כי השימוש במלה סביבי מציין התייחסות עצמית של היוצרת בעולמה שלה.
"אחר כך נתנו ידיים"
ייתכן והפרשנות הסטנדרטית תיגש לטקסט כך:
אחר כך- תחושת משך זמן, לא מדוייק, לא מפוקס.
(אנחנו)נתנו ידיים-מגוון אינטרפטציות של ידידות, אחווה, זוגיות ,הושטת אמה להזרקת סם ,מתן יד לנשיקה ,אוננות, עזרה הדדית, משחקי ילדים.
הדקונסטרוקטוביזם טוען כי הסיפור הנו טקסט ולא רק סדרה של אירועים: יש לו חומריות ומקום משלו. כאובייקט חומרי , כתב היד עצמאי מהמספר שהוא לעצמו תלוי בכתב היד. המספר תלוי במקום ובחומריות של המלה הכתובה. מה שלא נקרא ,הוא הקובע את מה שנקרא. השלילה כאשרור ע"י השלילה .
עם זאת, ייתכן כי השימוש בביטוי הזמן משמש כאלמנט פנים מבני של השיר שמקיים בתוכו מהות חומרית של הטקסט כמלים וכמשך התיבות המוסיקליות.
מתן הידיים עשוי להנחות את הקורא/מאזין לסיטואציה של אחווה וידידות, וכן, להגברת השוני מן המציאות.
"רקדנו ריקוד עממי ושום דבר לא הפריע"
רקדנו ריקוד עממי- ריקוד ידוע אך אנונימי, מבע אומנותי , מבע חברתי , אנטי תזה לריקודים האירופים והאמריקאים ששולטים במסיבות ,הבעת תמיכה בריקודים הללו הפופולריים כעממיים ולא הזניחים המוגדרים עממיים.
ושום דבר לא הפריע-מה עשוי להפריע?, משטרה, הפסקת המוזיקה, שכנים, מציאות. יפריע למה? למשחק, לחושניות, למוסיקה, למציאות החלומית הזו.
ייתכן, כי רצאבי מביאה לנראטיב אלמנט מחולי שבאופן ויזואלי מקל על הקורא/מאזין להיכנס עם הדובר למעגל החוגגים. ציון חוסר ההפרעה למסיבה שב ומקל על ההאזנה הנינוחה לטקסט שמולחן ומעובד בתיבות מדודות ומופק בעושר של אלמנטים הרמוניים מרגיעים.
"למסיבת התה של עליזה"
פלמן מצביעה בהקשר לרומן של ג'יימס כי ההגיון של האומנת נובע כתוצאה מהטרוף של הילדים. ניתן להצביע על הדובר , בעצם היותו זה המתקשר עם הנמען ,כי הגיונו ושפתו המובנת מודגשים לאור המציאות הלא מוכרת ולא הגיונית של אותה מסיבה.
למסיבת התה של עליזה קיימת התכונה שלפיה שום דבר לא יכול להפריע להתנהלותה וזה קסמו של עולם זה.
"אליס עמדה מתבוננת מעבר לכתפו בסקרנות.
'איזה שעון מצחיק' העירה 'הוא מראה את היום בחודש, אבל לא את השעה!'.
"שחקנית שהכרתי מסרט דיברה איתי בשפה חדשה"
הפרשנות הסטנדרטית עשויה לפרש כך:
שחקנית-עירוב היסוד המיני, הדרמטי, הזוהר.
שהכרתי מסרט-יצירת מרחק מהדמות הדמיונית על המסך ובד בבד יצירת קרבה במונח "הכרתי" בניגוד למשל ל"ראיתי".
"סרט"-מונח מקובל לתיאור טריפים שתוצאה מסמי הזיה.
דיברתי אתה בשפה חדשה-קרבה, מכנה משותף, נורמות חדשות ברמה הבסיסית של השפה ושל הריבוד החברתי.
לעומת פרוש מעין זה, ניתן לציין את התפקיד שממלאת השחקנית גם בנראטיב ולא רק כשחקנית באותו סרט. הווה אומר הכרות נוספת עם הפן האמיתי של מציאות אחרת.
השימוש במלה "סרט" שב ומעלה על הפרק התייחסות פנים אומנותית בטקסט, הקולנוע כרובד נוסף במציאות הדמיונית של הנראטיב.
גדי טאוב מביא מדבריה של רות גולן במאמר "זהב שערך מרגריטה אפר שערך שולמית":
"לקאן דיבר על שני סוגי עונג.'העונג הפאלי' שהוא העונג של הפונקציה המינית הגברית,הכרוך גם בעונג הנגרם מהישגים תרבותיים,בדיבור ושפה. האשה, אומר לקאן,אינה נמצאת תחת מרותו של 'העונג הפאלי'. יש לה עונג נוסף,שאי אפשר לבטאו במלים-ולו רק מפני שכל דיבור הוא בבחינת תביעה,וכל תביעה מצוייה במישור הפאלי".
באם נקבל את גרסתה זו של גולן לעונג הלאקאניסטי נצטרך להניח מראש שני אלמנטים הנמצאים בגוף הטקסט של רצאבי ובמעגל המוסיקלי של הטקסט. הכותבת היא אשה בעוד שהזמר הוא גבר. שחקנית הקולנוע דיברה בשפה חדשה תוך כדי נראטיב סיפורי שהדובר הגברי עובר דרכו. העונג הנשי של שחקנית הקולנוע אינו מובן לדובר ברמה ראשונית אך תקשורת עדיין מתקיימת בין השניים בנורמות הנשיות לפי עקרון העונג של לאקאן. בהמשך המאמר של טאוב הוא מביא מדבריה של אורלי לובין שמתייחסת לנשיות כהעדר אינהרנטי להגדרה הפרוידיאנית עקב העדר הפין. נדמה שלאקאן תואם יותר את תפיסת הנשיות המוצגת ע"י הכותבת בטקסט זה ויש בתפיסתו מין הצדקת עליונות נשית בעולם הזכרי המבולבל של הדובר.
"הבנתי הכל וצחקתי אתה, ואחר כך שום דבר לא קרה"
הבנתי הכל- את השפה, את המבע, את הכוונה.
וצחקתי אתה- ההיפוך של הכרת דמות רק בסרט. חברות, הנאה.
ואחר כך שום דבר לא קרה- בניגוד למקובל בין שני צעירים ממינים שונים הנפגשים יוצרים קרבה, באירועים כגון אלה, שהמשיכה סוחפת ליחסי מין. מלשון: "נו ,קרה משהו ביניכם?"
ניתן שוב לציין את ביטויי הזמן כרובד התופס מקום פיזי על הטקסט ומטאפיזי מבחינת המשך הן בנראטיב והן בעולם הקורא/מאזין.
"לתה היה טעם מוזר - הוא עשה לי דברים בראש,"
פלמן מציינת בהקשר לרומן של ג'יימס כי
"במרדף של האומנת אחר המשמעות-יותר של הרוחות מאשר של המכתבים-במאמציה העקביים, הרפתקאתה נעשית למעשה קריאת הרפתקה. מסע לחיפוש המוגדר, משמעות אמיתית למלים ולאירועים."(תרג:ג.ט.)
הוא עשה לי דברים בראש-רובד נוסף בהכוונה של היוצר להכפיף את הדובר לנראטיב של עולם בדוי ובעל חוויות אחרות. הסמים מקבלים כאן גושפנקא כמעט רשמית. אזכור דווקא דרך הדובר להרגשתה של "עליסה" במקרים שונים בדרכה בארץ הפלאות.
קיקרו מגדיר את תהליך ההבנה כאגרוף קמוץ. לאקאן טוען כי הבלתי מודע אפקטיבי ביותר בהולכת שולל כאשר נתפס באמצע האקט.
אם כך, הדובר/יוצרת מתארים את שתיית התה כאמצעי לפתיחת האגרוף באמצעות הנראטיב לשיטתו של קיקרו, ואת הבלתי מודע ברגע מעבר להצפתו את המודע לשיטת לאקאן, לפני תחילת הולכת השולל:
לתה היה טעם מוזר-תה כמשקה תמים או "תה" כחליטת מריחואנה. טעם מוזר מלשון "funny ciggarette" של ג'יי.ג'יי.קייל והעגה הניו יורקית לסיגריית חשיש. התה מהווה אזכור נוסף ל"עליסה" של קרול. התה יכול לשמש כהיפוך למשקה החם והביתי, וגם כהיפוך לתדמית הפרועה והאלכוהולית של הצעירים במסיבות הללו.
"'אם כך אתה רשאי לקום על ברכיך' השיב המלך.
כאן הריע השרקן השני ודוכא.
'זהו, בזה חוסלו השרקנים' חשבה אליס 'עכשיו נתקדם בלי הפרעות'.
'הייתי מעדיף לגמור את התה' אמר הכובען, נותן מבט מודאג במלכה.."
פלמן גורסת כי לשלוט, לראות הכל, הווה אומר לא רק להיות עיוור עם ניצחון, כאדיפוס המיתי הנמצא בבסיס הגישה הפסיכואנליטית, אלא גם להיות מנצח מתוך עיוורון, כמו האומנת אצל ג'יימס וכמו ,אוסיף בענווה, הדובר של רצאבי. הבלתי מודע של לאקאן, מוצף בעזרת התה, מצביע על הניצחון מתוך העוורון, אך למעשה, האם קיים כאן נצחון או בריחה, לא ברור כלל.
להלן שירם של איריס רצאבי ואסף שריג "במסיבת התה של עליזה" שנכלל באלבומה הראשון של להקת "איפה הילד" זמן סוכר ב1991:
1" במסיבת התה של עליזה היו המון אנשים,
2ישבתי על כסא גבוה,
3סביבי מוזמנים בבגדים משונים.
4אחר כך נתנו ידיים,
5רקדנו ריקוד עממי ושום דבר לא הפריע
6למסיבת התה של עליזה.
7שחקנית שהכרתי מסרט דיברה איתי בשפה חדשה.
8הבנתי הכל וצחקתי אתה, ואחר כך שום דבר לא קרה,
9לתה היה טעם מוזר - הוא עשה לי דברים בראש,
10ושפן ממושקף נגע לי ביד ואמר שאין ממה לחשוש,
11אמר שאין ממה לחשוש - במסיבת התה של עליזה.
12אחר כך ירד הערב ידעתי שצריך לחזור,
13נישקתי אותה על המצח, כשבכיתי נשרו הדמעות
14לתוך התה של עליזה
15+(אהה?)
מבוא
החוקרת שושנה פלמן, במאמרה ?Turning the Screw of Interpretation? מנסה לבקר את הקריאה הפרוידיאנית שהפכה לשם כמעט נרדף לקריאה "פסיכולוגית" של טקסטים ו/או ניתוח ביקורתי של יצירות אומנותיות דרך ראייה דקונסטרוקטוביסטית, השקפה מייסודו של התיאורטיקן הצרפתי דרידה, הדוגלת בהיפוך המראה הסימבולית שמציבה ההשקפה הפרוידיאינית לטקסט, אל אותה השקפה עצמה במטרה "לבנות" מחדש את הביקורת .לדידו של דרידה הפילוסופיה לא מצליחה להימלט מתשתית ספרותית שבה למרות התנגדות טבעית בין שתי הנישות ועל כן יש מקום לשאול ולפקפק בגישות פורמליסטיות שתואמות את השקפת פרויד המתעניינת יותר במובלע שלא קיים מן השטח לעומת הדקונסטרוקטוביזם שגורס כי תמיד משהו קיים והוא הוא נשוא המחקר המשמעותי וגם לחקור מה טיב היחסים בין פסיכואנליזה לספרות.
הגישה הפרוידיאנית דוגלת בעקרון של וריאציה מסוימת של חסר, של "סירוס" הקיים בכל אדם באשר הוא ,ואינו פוסח גם על האומנים והיוצרים. מכאן, ובהתחשב בעובדה כי פרויד ראה בספרות כר פורה ונוח לעבודה מחקרית פסיכואנליטית, ביסס מייסד השיטה הפסיכואנליטית כמה מהתמות הראשיות בתפיסתו בתוך טקסטים ספרותיים שונים.
על פי פרויד הקורא אינו מסוגל לדעת (ב"עיוורון") מהו אותו עיוות שקיים באישיותו של הסופר וככזה קיים ביצירה הספרותית. אותו עיוורון לדידו של פרויד הוא זה שיוצר את "המאויים", הווה אומר אותה תחושה זרה ומנוכרת שקיימת באלמנטים המוכרים של החיים, ועל כן היא מובלטת ומושכת את הקורא לתוך היצירה.
פרויד טוען כי הטקסט אינו מודע אלא האינטרפרטציה בלבד היא שמודעת. הטקסט הוא מגננה על סוד צפון דרך אמצעי עיוות שונים שהם למעשה סוג של צנזורה וסירוס המשמעות.
הקריאה הפרוידיאנית מאופיינת בהתעקשות על מיניות; אי בהירות כשאלה שמזמינה קריאה כזו ע"י שלושה מצבים ספרותיים: רטוריקה, תוכן, מבנה נראטיבי.
השאלה לדידו של פרויד היא מחבואה של התשובה. לדעתו תפקיד המבקר הוא לשלוף את התשובה ממקום מחבואה, לא לענות לטקסט אלא לענות עבור הטקסט או אל הטקסט. להחליף את התשובה בשאלה.
פרויד מצהיר כי התוקף של פירוש אינו נמדד רק באמת שלו אלא גם בטאקט שלו. לטאקט יש גם חשיבות תאורטית. בפירוש יש הכרח לאפשר מקום לטעות, מצב של אי בהירות עם כבוד לאמת.
הסקסואליות הפרוידיאנית היא על פי פרויד יותר ופחות מהמובן המוכר והפופולרי של הסקס. השאלה העיקרית היא בין סקסואליות למשמעות .הדחקה היא מרכיב חיוני של הסקסואליות. הניגוד של ההדחקה הוא מרכיב נוסף אך לא משני .
הפילוסוף הצרפתי לאקאן מגדיר את השיח האנליטיקאי של פרויד ומיישם אותו על הקריאה:
"זהו כל מה שהשיח האנלטיקאי סובב אותו: מה שניתן להיקרא. מה שניתן להקרא מעבר למה שהנושא כוון לומר. ?בשיח אנליטקאי ניתנת לביטוי המסמן קריאה נוספת מעבר למשמעותו."
על מקצת מנקודות אלו ניתן יהיה לעמוד בהקשר לשיר "מסיבת התה של עליזה" אך קודם לכן הבה נעמוד בקצרה על נקודות ספציפיות בגישה הדקונסטורקטביסטית.
המודל הדקונסטרוקטביסטי שישמש אותי בקווים כללים ברשימה זו שייך אם כן לחוקרת האמריקאית שושנה פלמן שביקורת שכתבה על הרומן הקצר "סיבוב הבורג" של הסופר האנגלי הנרי ג'יימס מהווה את המודל המקביל לביקורת ברשימה זו על הטקסט של רצאבי.
פלמן טוענת כי הטקסט מוציא עצמו לפועל .כאפקט של קריאה ,הוצאה לפועל זו היא באמת "מאויימת" כפי שטוען פרויד: להיכן שהקורא יפנה הוא אינו יכול אלא להיות מופנה ע"י הטקסט ,אלא לבצע אותו ע"י חזרה עליו. נדמה, כי פלמן מייחסת לטקסט יותר משמעות מאשר כאחו פורה של הגשמת מאוויים וחלומות שקוראות לכל פסיכואנלטיקן לנבור בהם. יש ביכולת הטקסט
לעבור ולהעביר את הקורא באשר הוא תהליכים שאין הקורא מודע להם אך הם אלה שמקיימים בתוכם את האנרגיה המושכת והמקיימת הלכה למעשה את היסוד המגנטי בין הטקסט לקורא.
הדקונסטרוקטיביזם מאמין בקריאה בתוך הקריאה של הטקסט כמתודה. השאלות שמציבה הגישה של דרידה נראות כמעט מפתיעות בפשטותן אך למעשה הן ראשוניות כמעט בעצם ערעורן על האפקט הכמעט מדעי שרכשה לעצמה הפסיכואנליזה: מהו האפקט של סוג קריאה זה? ,מהי קריאה? מה יש לטקסט "לומר" באשר לקריאתו? מהי קריאה פרוידיאנית ומהי לא? באיזו דרך הספרות מסמיכה את הפסיכואנליזה להפעיל שיח אודותיה וכיצד היא אינה מסמיכה?.
לדידם של דרידה ופלמן הטקסט של פרויד הוא טקסט כמו כל טקסט אחר, פתוח לפירוש ולקריאה.גדי טאוב מציג את המפתח הדקונסטרוקטוביסטי בבהירות:
"מה שנשאר אחרי הקריאה הוא לא אמירה אודות הדבר עליו נכתבה הרשימה, אלא האופן שבו ביצע בו הכותב את זממו. בין שהוא רוצה ללעוג לדבר ובין שהוא רוצה לפאר אותו,דרך הכתיבה,האובזרווציה עצמה,הפכה לעיקר".
לפנינו הטקסט של רצאבי כאשר לכל שורה אנסה לתווך פרשנות פרוידיאנית ומולה , כבבואה, שיקוף דקונסטרוקטיבי.
1" במסיבת התה של עליזה היו המון אנשים"
השרשרת הלוגית לפי פלמן בין המסמן ,שהוא סיבוב הבורג ברומן של ג'יימס ולדעתי מסיבת התה בטקסט של רצאבי, הספרות והפסיכואנליזה מתבטאת כבר בשורה הראשונה. והיות שכל קישור לוגי גורר קישור לוגי ניתן להסיק מן השורה הראשונה העמוסה משמעויות.
ראשית, הקישור המתבקש למסיבת התה מתוך עליסה בארץ הפלאות של לואיס קרול, מקום אולטמטיבי לייצוג חוסר ההגיון בספרות. רצאבי מגישה מובאה מתוך ספר ילדים שופע פרשנויות , חידות הגיון, צד מוסיקלי עמוס ומסתורין הנובע מנורמות שונות בתכלית מאלה הקיימות בתרבות המערבית המודרנית.
השם עליזה - מהווה למעשה הזרה של השם עליסה , שהוא התרגום הרגיל של השם Alice ,לשם ישראלי יהודי שמשתמע גם במובן המילולי של gay ,merry וגם במובן של שם שיצא ממאגר סטנדרטי עדכני של השמות בחברה החילונית היהודית, מה שהופך אותו לזר ואקזוטי.
כנגד השערות אלו ניתן להציב את הבחירה בספר הילדים כמעין בריחה מן המציאות שדורשת מן האומן התמודדות אגונית עם שאלות מהותיות. כמו כן, השם עליזה, בנוסף לשימוש קודם שנעשה בו על ידי אריק איינשטיין בשיר "חייה ומותה של הכלבה עליזה"(1969) ,
ובניגוד לשימוש של להקת הנח"ל ב1973 בשיר "עליסה" ולשירו של אביב גפן "עליסה" מ1997, מצביע על שורשים הנטועים במציאות הישראלית שכן אותה מארחת עלומה אינה בת תרבות זרה אלא בת אותה תרבות שעדיין יש בכוחה לשנות את הנורמות בחיי הדובר ולו לזמן מוקצב.
המון אנשים- האינדבדואל אובד ונבלע בהמון ,אך גם מקבל ממנו מחסה. בניגוד למסיבה בספרו של קרול שמנתה ארבעה (הכובען המטורף, ארנב האביב, הנמנמן ועליסה עצמה) משתתפים, מתוארת בטקסט אמת מידה האופיינית למסיבות טראנס או אסיד של שנות התשעים במאה ה20 ,וכך תרבות הסמים מקבלת כאן ביטוי ראשון ולא אחרון.
גדי טאוב מתאר את הסובב והמסובב בסצנת מסיבות הסמים בזמננו:
"הצעירים החדשים,רואים את עצמם קודם כל,ולאוו דווקא בצדק,כמפוכחים.
מאחר שזאת תרבות שהיא קודם כל פסימית,שקודם כל מניחה את אי האפשרות לשנות,מה שאפשר לעשות נגד אי הנחת הוא לשכוח את המפוכחות,ליצור בועות של שכחה,מפלטים זמניים.אפשר לדפוק את הראש".
בניגוד להמון האנשים במסיבת התה שמתארת רצאבי, רק נציין כי בבואה של עליסה בסיפורו של קרול למסיבת התה, ארנב האביב דוחה אותה בטענה כי אין מקום סביב השולחן, בעוד היה ריק כמעט לחלוטין.
"ישבתי על כסא גבוה"
פלמן מצביעה בהקשר לרומן של ג'יימס כי גיבורת הנובלה היא גם הדוברת כך ניתן להצביע על הדובר ב "עליזה" של רצאבי המתאר באופן ישיר את חוויותיו מהמסיבה. כדוגמא לנישה בה השאלהמה בטקסט מזמין ומה בטקסט מתנגד לקריאה פסיכואנליטית,
נביא את הניתוח הסטנדרטי הבא:
ישבתי- נמצא בתנוחה פיזית המגנה והנוחה יותר במקום זר.
כסא גבוה-מיניות פאלית בכסא, תחושת אדנות ופגיעות בד בבד.
ישיבתו של הדובר עשוייה גם להקרין את רצונו של הטקסט להנחות את הקורא/מאזין לעמדה נוחה יותר להשקפה על המתרחש בנראטיב השירי. הווה אומר, הקורא/מאזין נמצא יחד עם הדובר/היוצרת בפתח המסיבה ההמונית וכעת הוא "כובש" מקום בשטח המסיבה, הן פיזית, והן מנטלית.
הכסא הגבוה עשוי גם הוא להנחות את הקורא/מאזין לעמדה של השקפה על הvision שנשקף לעומת הדובר/יוצרת ולעומת זאת להביא את הקורא/מאזין לתוך סצנה מוכרת מעולם הראליסטי של מסיבות רבות משתתפים בהאנגרים למיניהם.
"סביבי מוזמנים בבגדים משונים."
גישה סטנדרטית עשויה לפרש את השורה כך:
סביבי-ביטוי המכניס למערבולת חושית.
מוזמנים-ביטוי של חברה גבוהה או אירועים בורגנים/אריסטוקרטים.
בבגדים משונים-מעיד על תחושת הזרות של הדובר, השונות והמשונות כמפתחות בסביבה המאוירת. הבגדים כמין מעטה וכמין ביטוי של פנימיות ,רצון למבע חיצוני, מבע חיצוני.
ע"פ פרויד קיים דמיון בין מוטיב סמוי לחלומות. הנפש היא המקום בו נמצא הלא מודע שנובע ממשאלה אסורה והדחקה. היות והיוצר סומך על השהיה מרצון מצד הקורא של חוסר האמונה(wiilingly suspenssion of disbelief) בפנטזיה הספרותית, ניתן לציין כי אותו אמון מצד היוצר בהשהיית חוסר האמון מצד הקורא/מאזין גם בטקסט של רצאבי. אין ספק שפרויד והפסיכואנליזה היו רואים בשורה זו כר נרחב לפרשנות.
ע"פ פרויד בריאליה יש מאויים ובפנטזיה-אין מאויים , על כן מבחינת הפסיכואנליזה הטקסט הפנטאסטי של רצאבי מגשים את הבריחה של הדובר/יוצרת מן הראליה.
אולם, האם השימוש במלה כמו משונים חייב שיתייחס לזרים לדובר או אפשר שיתייחס לדומים לדובר שמקבל עליו דרך היוצרת את התיוג החברתי המקובל. ועוד, ייתכן כי השימוש במלה סביבי מציין התייחסות עצמית של היוצרת בעולמה שלה.
"אחר כך נתנו ידיים"
ייתכן והפרשנות הסטנדרטית תיגש לטקסט כך:
אחר כך- תחושת משך זמן, לא מדוייק, לא מפוקס.
(אנחנו)נתנו ידיים-מגוון אינטרפטציות של ידידות, אחווה, זוגיות ,הושטת אמה להזרקת סם ,מתן יד לנשיקה ,אוננות, עזרה הדדית, משחקי ילדים.
הדקונסטרוקטוביזם טוען כי הסיפור הנו טקסט ולא רק סדרה של אירועים: יש לו חומריות ומקום משלו. כאובייקט חומרי , כתב היד עצמאי מהמספר שהוא לעצמו תלוי בכתב היד. המספר תלוי במקום ובחומריות של המלה הכתובה. מה שלא נקרא ,הוא הקובע את מה שנקרא. השלילה כאשרור ע"י השלילה .
עם זאת, ייתכן כי השימוש בביטוי הזמן משמש כאלמנט פנים מבני של השיר שמקיים בתוכו מהות חומרית של הטקסט כמלים וכמשך התיבות המוסיקליות.
מתן הידיים עשוי להנחות את הקורא/מאזין לסיטואציה של אחווה וידידות, וכן, להגברת השוני מן המציאות.
"רקדנו ריקוד עממי ושום דבר לא הפריע"
רקדנו ריקוד עממי- ריקוד ידוע אך אנונימי, מבע אומנותי , מבע חברתי , אנטי תזה לריקודים האירופים והאמריקאים ששולטים במסיבות ,הבעת תמיכה בריקודים הללו הפופולריים כעממיים ולא הזניחים המוגדרים עממיים.
ושום דבר לא הפריע-מה עשוי להפריע?, משטרה, הפסקת המוזיקה, שכנים, מציאות. יפריע למה? למשחק, לחושניות, למוסיקה, למציאות החלומית הזו.
ייתכן, כי רצאבי מביאה לנראטיב אלמנט מחולי שבאופן ויזואלי מקל על הקורא/מאזין להיכנס עם הדובר למעגל החוגגים. ציון חוסר ההפרעה למסיבה שב ומקל על ההאזנה הנינוחה לטקסט שמולחן ומעובד בתיבות מדודות ומופק בעושר של אלמנטים הרמוניים מרגיעים.
"למסיבת התה של עליזה"
פלמן מצביעה בהקשר לרומן של ג'יימס כי ההגיון של האומנת נובע כתוצאה מהטרוף של הילדים. ניתן להצביע על הדובר , בעצם היותו זה המתקשר עם הנמען ,כי הגיונו ושפתו המובנת מודגשים לאור המציאות הלא מוכרת ולא הגיונית של אותה מסיבה.
למסיבת התה של עליזה קיימת התכונה שלפיה שום דבר לא יכול להפריע להתנהלותה וזה קסמו של עולם זה.
"אליס עמדה מתבוננת מעבר לכתפו בסקרנות.
'איזה שעון מצחיק' העירה 'הוא מראה את היום בחודש, אבל לא את השעה!'.
"שחקנית שהכרתי מסרט דיברה איתי בשפה חדשה"
הפרשנות הסטנדרטית עשויה לפרש כך:
שחקנית-עירוב היסוד המיני, הדרמטי, הזוהר.
שהכרתי מסרט-יצירת מרחק מהדמות הדמיונית על המסך ובד בבד יצירת קרבה במונח "הכרתי" בניגוד למשל ל"ראיתי".
"סרט"-מונח מקובל לתיאור טריפים שתוצאה מסמי הזיה.
דיברתי אתה בשפה חדשה-קרבה, מכנה משותף, נורמות חדשות ברמה הבסיסית של השפה ושל הריבוד החברתי.
לעומת פרוש מעין זה, ניתן לציין את התפקיד שממלאת השחקנית גם בנראטיב ולא רק כשחקנית באותו סרט. הווה אומר הכרות נוספת עם הפן האמיתי של מציאות אחרת.
השימוש במלה "סרט" שב ומעלה על הפרק התייחסות פנים אומנותית בטקסט, הקולנוע כרובד נוסף במציאות הדמיונית של הנראטיב.
גדי טאוב מביא מדבריה של רות גולן במאמר "זהב שערך מרגריטה אפר שערך שולמית":
"לקאן דיבר על שני סוגי עונג.'העונג הפאלי' שהוא העונג של הפונקציה המינית הגברית,הכרוך גם בעונג הנגרם מהישגים תרבותיים,בדיבור ושפה. האשה, אומר לקאן,אינה נמצאת תחת מרותו של 'העונג הפאלי'. יש לה עונג נוסף,שאי אפשר לבטאו במלים-ולו רק מפני שכל דיבור הוא בבחינת תביעה,וכל תביעה מצוייה במישור הפאלי".
באם נקבל את גרסתה זו של גולן לעונג הלאקאניסטי נצטרך להניח מראש שני אלמנטים הנמצאים בגוף הטקסט של רצאבי ובמעגל המוסיקלי של הטקסט. הכותבת היא אשה בעוד שהזמר הוא גבר. שחקנית הקולנוע דיברה בשפה חדשה תוך כדי נראטיב סיפורי שהדובר הגברי עובר דרכו. העונג הנשי של שחקנית הקולנוע אינו מובן לדובר ברמה ראשונית אך תקשורת עדיין מתקיימת בין השניים בנורמות הנשיות לפי עקרון העונג של לאקאן. בהמשך המאמר של טאוב הוא מביא מדבריה של אורלי לובין שמתייחסת לנשיות כהעדר אינהרנטי להגדרה הפרוידיאנית עקב העדר הפין. נדמה שלאקאן תואם יותר את תפיסת הנשיות המוצגת ע"י הכותבת בטקסט זה ויש בתפיסתו מין הצדקת עליונות נשית בעולם הזכרי המבולבל של הדובר.
"הבנתי הכל וצחקתי אתה, ואחר כך שום דבר לא קרה"
הבנתי הכל- את השפה, את המבע, את הכוונה.
וצחקתי אתה- ההיפוך של הכרת דמות רק בסרט. חברות, הנאה.
ואחר כך שום דבר לא קרה- בניגוד למקובל בין שני צעירים ממינים שונים הנפגשים יוצרים קרבה, באירועים כגון אלה, שהמשיכה סוחפת ליחסי מין. מלשון: "נו ,קרה משהו ביניכם?"
ניתן שוב לציין את ביטויי הזמן כרובד התופס מקום פיזי על הטקסט ומטאפיזי מבחינת המשך הן בנראטיב והן בעולם הקורא/מאזין.
"לתה היה טעם מוזר - הוא עשה לי דברים בראש,"
פלמן מציינת בהקשר לרומן של ג'יימס כי
"במרדף של האומנת אחר המשמעות-יותר של הרוחות מאשר של המכתבים-במאמציה העקביים, הרפתקאתה נעשית למעשה קריאת הרפתקה. מסע לחיפוש המוגדר, משמעות אמיתית למלים ולאירועים."(תרג:ג.ט.)
הוא עשה לי דברים בראש-רובד נוסף בהכוונה של היוצר להכפיף את הדובר לנראטיב של עולם בדוי ובעל חוויות אחרות. הסמים מקבלים כאן גושפנקא כמעט רשמית. אזכור דווקא דרך הדובר להרגשתה של "עליסה" במקרים שונים בדרכה בארץ הפלאות.
קיקרו מגדיר את תהליך ההבנה כאגרוף קמוץ. לאקאן טוען כי הבלתי מודע אפקטיבי ביותר בהולכת שולל כאשר נתפס באמצע האקט.
אם כך, הדובר/יוצרת מתארים את שתיית התה כאמצעי לפתיחת האגרוף באמצעות הנראטיב לשיטתו של קיקרו, ואת הבלתי מודע ברגע מעבר להצפתו את המודע לשיטת לאקאן, לפני תחילת הולכת השולל:
לתה היה טעם מוזר-תה כמשקה תמים או "תה" כחליטת מריחואנה. טעם מוזר מלשון "funny ciggarette" של ג'יי.ג'יי.קייל והעגה הניו יורקית לסיגריית חשיש. התה מהווה אזכור נוסף ל"עליסה" של קרול. התה יכול לשמש כהיפוך למשקה החם והביתי, וגם כהיפוך לתדמית הפרועה והאלכוהולית של הצעירים במסיבות הללו.
"'אם כך אתה רשאי לקום על ברכיך' השיב המלך.
כאן הריע השרקן השני ודוכא.
'זהו, בזה חוסלו השרקנים' חשבה אליס 'עכשיו נתקדם בלי הפרעות'.
'הייתי מעדיף לגמור את התה' אמר הכובען, נותן מבט מודאג במלכה.."
פלמן גורסת כי לשלוט, לראות הכל, הווה אומר לא רק להיות עיוור עם ניצחון, כאדיפוס המיתי הנמצא בבסיס הגישה הפסיכואנליטית, אלא גם להיות מנצח מתוך עיוורון, כמו האומנת אצל ג'יימס וכמו ,אוסיף בענווה, הדובר של רצאבי. הבלתי מודע של לאקאן, מוצף בעזרת התה, מצביע על הניצחון מתוך העוורון, אך למעשה, האם קיים כאן נצחון או בריחה, לא ברור כלל.
